2015年5月28日 星期四

嚴尚民 - 由白氣球到的士--約化巴納希小製作大功架


 2015年5月28日


伊朗導演約化巴納希(Jafar Panahi)好厲害,兩部輕巧的手提攝影機、一部智能手機,自編自導自演,就拍成了一齣柏林影展金熊獎大作《伊朗的士笑看人生》(Taxi,上屆香港國際電影節曾譯作《的士司機巴納希》)。著名影評人、電影史學家大衛博維爾(David Bordwell)曾說過,要念電影的年輕人學會如何拍好電影,最快捷簡單的方法莫過於仿效伊朗電影人──只給電影學生一部DV機,不用打燈,不用巨星助陣,看他在各種掣肘下,能拍出什麼樣的作品來。伊朗電影人的路從來都不好走,除了技術上的限制,文化上的保守、政府的威權令渴望自由的藝術家飽受政治壓力,偏偏前作《電影關不住》(Closed Curtain, 2013)的導演巴納希在龐大的打壓下卻愈拍愈有貨,《伊朗的士笑看人生》爐火純青,足稱他被禁拍後的代表作。

巴納希把鏡頭放置在的士的前端,以「自拍」(selfie)的方式去記錄一日耕耘。《伊朗的士看人生》散文式的敍事看似結構鬆散,實質章節之間連接巧妙,而且互相呼應。開首的教師與基層市民在的士上討論死刑的道德、中段巴納希的鄰居掙扎應否報警拘捕涉及偷竊的飲品店員、和後段姪女遇到窮小子拾遺不報等章節,反映了導演對罪與罰的思辯。犯罪者固然有罪,但量刑時卻時常忽略了罪犯坎坷貧困的身世。未能情理兼備,是(伊斯蘭)律法未能完善之處,而此律法亦同時限制了人民發聲的自由。

巴納希巧借賣盜版的侏儒、為他辯護的人權律師和姪女之口,道出到今天還箝制人民思想的落後與荒謬。如果不是因為盜版流通,電影系的年輕學生根本不可能接觸其他電影,永不知藝術世界有多闊,因為伊朗政府聲稱「西方電影蠶食純潔思想」,所以不可輸入;從女律師口中亦得知,伊朗女性直至今天也沒有進出體育場館的自由,不只思想被囚,連活動的自由,也得受政府控制。

如此胸襟狹窄的政府,自然也容不下巴納希姪女鏡頭下的「骯髒社會寫實」。電影結局暗示「維穩部」遣人去偷取巴納希所拍的片段,雖無功而還,但當權者又情何以堪?年輕影人問巴納希,如何可以拍好一齣電影?導演的回答是,不要重蹈覆轍,多觀察身邊事物。諷刺的是,即使能耳聞目察,都未必可拍攝和公映。導演,只可以創作符合「主旋律」的電影(看到他國的導演在強壓下仍竭力支撐,今日香港導演又何苦作繭自縛,眼光只望向同樣咄咄迫人的「祖國」)。

做回自己

《伊》片的另一大特色是導演對電影「真實」的詮釋與把玩。師承「電影終結者」(法國導演高達語)阿巴斯基阿魯斯達米(Abbas Kiarostami),巴納希跟《十》(Ten, 2002)、《大寫特寫》(Close-Up, 1990)的電影作者阿巴斯一樣,時常把紀錄片和劇情片的界線模糊,突破敍事局限。在《伊》片中,巴納希擔任司機的一天中遇上的奇人奇事之多,實屬罕有,加上鏡頭剪接巧妙,劇力重重,明顯地經過精密安排,《伊》片不可能是定義上的紀錄片。儘管如此,巴納希在戲中做回自己,他的姪女又真的是他的姪女,而粉墨登場的女律師又真的是導演本人的辯護律師,自然地,觀眾禁不住會問,其他的角色是否也在做自己?當他在做自己時,他還算在演戲嗎?事實上,《伊》片「記錄」的部分少之又少,精心設計的場面調度佔了電影的大部分篇幅,運用本色演員臻至化境的巴納希,令素人們的演出不留痕跡,才達到「紀錄片」的觀感。

伊朗電影人受伊斯蘭守舊文化所累,創作時往往諸多限制,對真實、寫實的理解異於他邦的自由創作人,巴納希要用這個方法炮製《伊》片,也是被「禁拍令」迫出來的。民族遺緒累積下來的反西化意識形態,以現代人的眼光來看,極其保守,令人啼笑皆非。

在二十世紀七十年代末,伊朗本有機會走向現代化,偏偏推行「伊斯蘭教世俗化」的皇室成員卻是政治上剛愎自用的獨裁者巴列維(Mohammad Rezā Shāh Pahlavī)。他雖對女性平權有貢獻,但失敗的經濟政策令民不聊生,外交上又常向美國拋眉眼,令本土的保守派反感,終於1979年什葉派發起上百萬人示威,進而演變成革命,軍隊掉轉槍頭,巴列維落荒而逃,定居西方。以後,伊朗政制改為神權憲政,所有開明的文化政策名存實亡,針對女性的律法藉「不要被西方文化荼毒」的名目在民粹氣氛下通過,更禍及小孩和貧窮階級。

年輕時的巴納希也受到1979年革命影響。他20歲時參與了兩伊戰爭,一度成為戰俘,正是受革命所累。把青春都耗在兒童及青年智慧開發中心( Institute for the Intellectual Development of Children and Young Adults)的巴納希,在那播放兒童電影和世界經典的官辦機構,認識了不少熱愛電影的同伴,包括在《電影關不住》內冒險為他演出和導演的金波塞亞柏托維(Kambuzia Partovi)及他的伯樂阿巴斯。巴納希於1981年在戰俘營獲釋後,入讀了電影學校,在柏托維的電影中擔任副導演,同時拍攝犯禁紀錄片。後來,他向阿巴斯自薦,正式出道,拍攝阿巴斯為他撰寫劇本的《白氣球》(The White Balloon, 1995)。

賀歲猛片

《白》片甫上映便掀起全國熱潮,叫好叫座,成為電視台新年必播的賀歲片,與巴納希後來的作品待遇南轅北轍,因為它符合「主旋律」。革命後伊朗政府大打統戰牌,經常審查劇本和隨便更換劇組人員,對電影內沒有性愛和載歌載舞等「令人興奮」的劇情「主旋律」電影大加宣傳,打壓異見。所以導演常以小孩及非專業演員演出,因為審查處不知道演員背景,不會改用官方指定演員,以便劇本得以通過,順利開拍。而《白》片正正符合了上述所有條件。

巴納希在處理序場時,用一個長鏡頭介紹所有人物,魚店老闆、弄蛇人、裁縫、軍人和賣氣球的男孩等,比小女孩(主角)更早登場,預告主角跟他們的交流。《白》片裏的小女孩家境清貧,想買條金魚過年,卻被母親拒絕,但在她苦苦哀求後,終於如願,途中卻多次把錢掉了或差點被途人騙去。巴納希從小女孩的視點出發,去觀照成人世界。有人起初不懷好意,到最後還是願意幫忙;有人伸出援手,卻只屬「有限公司」。弄蛇人見有利可圖才去幫助她,但當觀眾得知他貪小便宜只為和家人團聚後,又會多了一分諒解;相反,把女孩送到裁縫店的師奶,半途嫌麻煩便走了。一次遊街的經歷,使觀眾透徹理解伊朗的低下階層,不再輕言批判貧苦大眾。巴納希對基層的關注,反映意大利新寫實主義的經典對他影響尤深。

《迷途小精靈》(The Mirror, 1997)是《白》片的延續,電影女主角正是《白》片中小女孩的姊姊。《迷》片講述手肘受傷的小女孩,等候接放學的媽媽不果,於是徑自回家。在尋找歸家路上,她看到了不同年齡層的女性,女主角的未來就像他們,在各種規範下,沒有自由,只能接受。電影最厲害處是到了中段,導演突然打破了第四幅牆,變成了女演員棄演回家的偽紀錄片(mockumentary)。電影後半部非常影像化,女孩被一群男人圍着,連身影也看不清一段,特別發人深省。無論戲中主角或現實中的女孩,男權底下,選擇委實也不多。

女性母題

從巴納希2000年的《七女性》(The Circle)、《赤色黃金》(Crimson Gold, 2003)之後的《越位女球迷》(Offside, 2006)可見,他對電影的敍事技巧已有了全盤掌握。《七》片和《越》片這兩部女性電影一重一輕,卻各有精采。沒有固定女主角的《七》片,遭遇不幸與剝削的女性,井然有序由幼到老登場,當視點從一位女性轉換到另一位時,攝影機運動的手法隨之漸變,從躁動不安的手搖鏡慢慢變作穩固攝影機(steady-camera)拍攝,過渡到電影尾段的定鏡拍攝。這種編排帶出了女性在伊斯蘭國家底下生存的無奈,愈掙扎愈似泥牛入海。不斷出現的母題「圓」也加強徒勞無功之感,圓形建築、圓形鏡頭運動和各式圓形的擺設,暗示女性們無論如何抵抗,也只會回到原點。

而較為輕鬆的《越》片,故事原型則來自巴納希女兒被拒入球場的切身經歷。眾演員在《越》片演出非常自然,電影在球場進行球賽時實時拍畢,巴納希執行能力高超,令人驚訝!巴納希利用守衛處理變裝女球迷的態度去突顯制度的牢固性、教條性和荒謬,當女球迷要去到場館小便,守衛為保護她安危而不容他人如廁,可以看出守衞心地善良之外,他其實也不清楚伊斯蘭教條要人信奉的理據何在,另一位暴躁守衞雖然出言不遜,但其實他只是想保住工作,也不是為了捍衞什麼崇高教條。整齣電影並沒有譴責男性,其實更想譴責的是僵化的官僚系統。阻擋女球迷與守衞對話的並非鐵欄,而是荒謬的宗教觀和倫理系統!至於較少人提及的《赤》片,其實是自傳色彩甚濃的作品。除了審視了婚姻制度的階級性,亦深入探討退伍軍人回國後的生活問題,曾從軍的巴納希應該有所體會。

巴納希在2010年被伊朗政府指控他「損害國家榮譽」,被禁拍電影20年和家居囚禁5年後的兩套作品,《這不是電影》和《電影關不住》,則和《伊》片非常接近。因為不能外出,又不可動用演員,巴納希於兩片都自導自演,並經常直視鏡頭,向觀眾強調大家都在看電影,要大家反思藝術的可能和限制言論自由的無恥。但囿於篇幅有限,未能作深入討論。總而言之,縱使政府多用力打壓,始終也鎮不住藝術家對自由的嚮往。在人人諱莫如深的國度裏,仍能笑看人生,是無奈,但也是豪情。

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